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学生作业七

纪录片: 在真实与艺术间游走

一、引言
 “一个国家没有纪录片,就好像一个家庭没有相册”(A Country Without Documentaries is like a Family Without a Photo Album)。智利纪录片导演顾兹曼形象而质朴地点中了纪录片的意义和存在价值。
 首先,不管是主流纪录片还是边缘纪录片,不管是历史纪录片还是自然纪录片,它们都是要对人类的文化和社会现象进行记录和描述,记录的内容包括人们的生存状态、生活习俗、价值观念等。影像技术提供了对二十世纪以后人类历史的最好的记载方式,纪录所获得的第一手的影视资料和对原生态的记述,不仅仅只属于电影电视媒体而应属于人类文化的一部分。因此,纪录片最重要的价值之一,就是要对各样的人群进行客观的纪录。在这个层次上,纪录片同新闻、专题片一样,本着对历史负责的态度,对真实性提出了最基本也是最重要的要求。我们是从美学的、人性的角度来考查纪录片,它们不仅有美学价值,还具有其背后对真善人性探究后的劝解、引导作用和社会、历史价值 (1)。
 其次,纪录片不仅具有记录价值,也具有现实意义。纪录片好像历史比较研究一样,记录着一个个真实的故事。它对人的生存状态所做的客观记述,为来自不同地域、有着不同文化背景、生活方式、价值尺度、风俗习惯的人们正确认识彼此的生存生态环境提供了一个近距离、细节化的观察对象,因此对于相互的了解和沟通架起了一座桥梁。只有相互的理解才能实现彼此的尊重,才能真正体现人道主义的精神,给予诚心、必要的人文关怀。特别是在当今全球化的进程中,随着通讯技术的发展、交流的日趋频繁,纪录片对于展现人们的生存面貌、促进交流具有重要的意义。因此,中国纪录片要同电影等其它文化产品一样积极地走出去,如同使臣一般,向世界传达和展现中国人民真实的生存面貌。
 再次,相对于历史比较研究的文字记载,纪录片以影像的方式提供真实的生活图景资料,为不同人群的生活进行比较提供视角,从而为我们评价自己的生活提供多角度的、客观公正的参照。
 譬如一些自然纪录片,从《北方的纳努克》、《藏北人家》到《最后的山神》,常常展现了一些落后地区和“与世隔绝”的边缘人群,他们离现代文明较远,保留着相对传统的生活方式,跟自然存在着原始的和谐关系。这对我们反思评价现代文明的进程提供了参照的价值。工业文明发展至今日益暴露出它的弊端,物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障,甚至还破坏了这种保障,犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等,都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮。在这种背景之下,人们开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著,去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系(2) 。总之,纪录片的伦理是我们审视环境问题、生态问题、道德问题的平台。

二、追求真实的原因
 在这个信息时代里,知识就是力量,信息量的多少关系着人们的决策和生存。然而信息的传播却又是不对称的。因此,人们无时无刻不渴望了解真实准确的信息。有人说,绝大多数的信息都是谎言,因为绝大多数的信息在本质上都是宣传和广告。而宣传和广告是居高临下的。于是人们转向了人文关怀的纪录片,从平和的视角中寻找真实、关爱和慰藉。
 在我们的现代社会中,冷战、霸权、恐怖主义……使得真实世界变得既残酷又令人失望,于是影像就以另一种方式再现了人们心目中的乌托邦。王朔曾经说,大众文化专门表现那些虚假的真善美。好莱坞的梦工厂迎合了人们对美丽的虚假世界的需求。终于地,当一部分人憧憬着美丽新世界时,另一部分人走出虚假世界,于是又开始追求真实。纪录片和纪录风格电影便因此能够以超越了大众文化的另类姿态去成为又一种大众文化。真实虽然总是悲惨世界,但人们能够在观看他人的痛苦和无聊细节中获得暂时幸免于痛苦和无聊的快感,总之,人们喜欢“真实”与“梦”的反差效果。我们可以观察到,“造梦”和“写真”正是当下并存的两种大众美学观点。其实,无论是梦想还是真实都不是艺术创作的根本问题所在,最关键的问题依然是一个经典的美学问题:一个作品怎样才能打动人。

三、纪录片的安身立命之本
 纵观纪录片的发展历史,无数理论家们探讨着纪录片的内涵和边界,试图给纪录片下一个明确的定义。以纪录片为名进行创作的诸多流派,以其蔚为可观的作品,从多角度诠释着纪录片的含义。
 大致地说,纪录片的概念是相对于故事片而言的,是指除了对现实进行虚构、扮演的故事片以外的所有影片。这便是通常人们所接受的说法:非虚构影片。
 在人们传统的艺术观中,艺术被认为需要有人们构思的情感因素,简单的复制自然而没有产生事件,那就不能被称作是是艺术。可以想象摄影技术在发明之处,其作品被排斥在艺术殿堂之外的尴尬。在这个意义上说,故事片比纪录片更加靠近艺术。
 纪录片存在着创作者的主观视点问题。在纪录片导演或摄影师的成长过程中,诸如社会地位、教育程度、家庭背景等因素决定了他的世界观的形成,影响他对事物的看法,于是他对拍摄主题的选择和对拍摄主题的态度都受到自我意识的支配。在拍摄过程中,对现实场景的表现方式以及诸如机位、取景、角度等技术问题,也都是由导演主观决定的。因此说纪录片取自于真实,但是包含了对真实的再创作。纪录片之父的格尔.格逊(John Grierson)曾说:“纪录片就是对客观现实的创造性处理。”其再创作的过程就是审美的过程,并且会影响到影片最后的效果。然而尽管创作者的立场是无法也是不可能避免的,但创作者本着的是最大限度还原现实、接近客观的精神,真实永远是首位的。
 对于故事片来说,它也可能取材于真实事件,但是它的宗旨永远是“没有虚构就没有艺术”,它永远把再创作摆在第一位,真实只不过是再创作的点缀,因此它能够达到的最崇高的境界也只可能是一种现实主义的精神。
 正因为纪录片纪录下来的是活泼的人和活生生的现实,内容本身自然蕴含着的才是真正的美、有生命的美,所以这一意义出发,纪录片的摄影并不去刻意追求优美的构图。当事件突发时,能迅速将之取入经别就已是最大的成功,这时没有人会在乎或应该在乎摄影机的运动是否平稳、声带是否干净。即使在正常情况下,也必须避免任何刻意雕琢的东西。电视是镜头语言的艺术,在某种观念上,晃动的长镜头、跟踪拍摄、同期声将是纪录片增强生活真实感的重要美学手段。例如长镜头,它保持了客观事物的流程完整,保证了时空运动关系的整体性。其最大功能就是主体意识的淡化,客观地展现生动、逼真地纪录现实,纪实某种特定的情感。纪实性强,能给人逼真的参与感、现场感。

四、对真实的反思和批判
 中国的纪录片发展从八十年代《望长城》等一系列主流的大型电视纪录片开始,到九十年代一群意气风发的年轻导演拿起摄像机记录中国转型社会中底层和边缘人们生活而轰轰烈烈展开的新纪录运动,再到新世纪某种意义上由于这些年轻导演的进入,电视台在体制内开办了诸多个自上而下的平民视角纪录频道,甚至在一定程度上影响着中国电视新闻报道贴近生活、贴近实际、贴近群众的发展。
 中国纪录片经过三十多年的发展过程,产生了多样的流派和创作理念。其中,以后现代纪录片(postmodern documentary)为代表,虚拟、扮演人物、再现场景纷纷出现在纪录片中。同时,一些故事片却为了追求逼真的效果,采用一些纪实的拍摄手法。美国纪录片史学家巴尔诺(Erik Barnouw)在《纪录片:非虚构电影史》中说:“一些艺术家从纪录片转向了故事片,因为他们觉得故事片让他们更接近真实,他们的真实。还有一些人,他们应该已经出现,转向纪录片是因为可以使他们的欺骗更可信。”特别是在当今数码影像的虚拟时代,一台电脑,一套photoshop软件,人们就能天马行空地描绘自己头脑中的图像。人们从来没有像当下这样不信任自己看到的样子,视觉是最具欺骗性的。这无疑极大地威胁了人们对纪录片的信任度。
 伪纪录片就是这样一类批评讽喻式的影片类型。《流血的黄色录像》于2006年初风靡互联网,讲述了一段性爱自拍录像莫名流入网络,导致了女主角在舆论压力下自杀、男主角寻求报复等几起流血事件。导演“张德托夫”在片中大量运用长镜头、跟踪拍摄、同期声、人物访谈等大量纪实手法,甚至还制作了宣传海报及获奖目录,声称是获得国际大奖的调查型纪录片作品。该片在网上引起轩然大波,许多网友纷纷发帖谴责幕后凶手,呼吁关注自拍录像背后的伦理等等。讽刺的是,一年后,导演和男女主角都跳出来,公开承认这是一部完全虚构的伪纪录片,其中的男女主角都是专业演员。所有网友不禁哗然。
 这部影片故意地让观众信以为真,虽然荒诞不羁,但也有潜在的批评目的,其中部分意在讽刺那些自命不凡的模式化纪录片。这些影片像木马计一样考验着人们的观念,运用纪录片的形式检验观众们是否因此就轻信盲从,同时也唤起对于纪录片价值和信任度的疑问。他们就像是在警告我们:“小心,那不是真的!” (3)

五、回归真实
 正如巴尔诺一针见血指出的那样,真实也同样可以成为欺骗的来源。人们不禁愕然,纪录片还需要真实做什么呢?
 是该检讨真实的时候了。
 无论何种的多样的创作流派,纪录片始终回避不了的问题就是真实。它不可能像故事片那样天马行空,而需要始终保持同真实的对话。
 真实是是人们观念的产物,人们只能近似地区描述世界,而无法靠近或证明它的绝对状态。因此真实是有着不同层次和条件的,而且是因人而异、价值相关的。
 不同价值观念的人们对真实的理解也是不同的。对于纪录导演来说,他们所认定和捍卫的真实,是具有批判精神的。现实中的真相往往会被被道德观念偏见、狭隘的生活圈子和集体无意识所掩盖。因此纪录导演需要不断质疑和批判这种作为共识的真实,按照自己对真实的立场重新对它们进行建构和解读。
 最终,所有的纪录片都应竭尽全力去探讨事件本质,而不是表面真实。一部纪录片的真实性最终应该存在于它组织的想象力中,而不是机械地忠于生活。
 纪录导演对纪录片进行主观建构以后,便寄希望于观众成为探寻中的伙伴。观众通过自己的生活的理解、自我情感和经验,以判断一部影片的真实性和艺术性。在优秀的作品中,观众往往能和导演达成共鸣,感受到真实的美和力。
 2005年获得日本山形国际电影节国际单元大奖的是李一凡的《淹没》,它以宏阔的视野展现三峡工程中古老县城奉节被彻底拆毁和清空的过程。同样反映奉节故事的还有一部获得63届威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》:古老的奉节县城,因为三峡工程的进行而发生着巨大的动荡:世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地,两千年历史的旧县城在两年之内拆掉并将永远沉没于水底……同样的主题,却是不同的震撼力。在《淹没》里,我们深深地为那种不为人所知的、艰苦跋涉的、辛酸疲惫的生活真实所撼动,这远远不是《三峡好人》用以代替现实的虚构故事所能达到和超越的。
 同样的比较,在电影《可可西里》和纪录片《平衡》里也是如此。《平衡》纪录的是人们寻找生态平衡,寻找心态平衡,寻找人文平衡的过程。全片没有一句解说词,很少的背景音乐。然而它那种看不出认为痕迹的真实却让人惊颤。看了这样的纪录片,就不愿再看电影了,因为这样的真实是最有力量的。

注释:
(1) 《从文化人类学看边缘纪录片的价值》,http://www.xici.net/b1372/d5289462.htm
(2) 吕新雨:《人类生存之镜-论纪录片的本体理论与美学风格》,《现代传播》,1996年
(3) 迈克尔?拉毕格:《纪录片创作完全手册》(第4版)108页,中国传媒大学出版社,2005年6月

参考文献:
[1] 《从文化人类学看边缘纪录片的价值》,http://www.xici.net/b137/d5289462.htm
[2]吕新雨:《人类生存之镜-论纪录片的本体理论与美学风格》,《现代传播》,1996年
[3]吕新雨:《什么是纪录精神?》,2000年
[4]迈克尔?拉毕格:《纪录片创作完全手册》(第4版),中国传媒大学出版社,2005年
[5]朱静和:《电视专题论集》,人民出版社,1993年
[6]朱立元:《美学》,高等教育出版社