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学生作业三

从民族混合乐的崛起
试谈人类学的审美方法论意义

一、 内容摘要

 世界范围内的民族混合乐(Ethnic Fusion)崛起于二十世纪八十年代末,是产生于后现代主义文艺理论引导下的新世纪音乐(New Age)的分支流派之一,它将传统的各民族(部落)的根源音乐融入到当代的先锋电子音乐中,具有跨文化、跨民族音乐融合的属性。
 这一后现代音乐流派的崛起受到了二十世纪六十年代以来,全球文化多样性和批判西方中心论的哲学和美学思潮的深切影响,民族混合乐的创作和审美领域逐渐成为艺术人类学、文化人类学、人类学美学等二十一世纪人文显学具有创新意义的理论方法和操作策略的试验场之一:民族混合乐的创作者们通过运用电子合成技术等科技手段,将民族音乐与流行音乐“融会贯通”,从而使民族混合乐作为一种全人类文化的平等互利、共鸣共存、和谐交响的可能途径而光荣存在;同时,他们将文化他者的音乐审美产物与本民族的音乐审美对象并置,“变熟为生”地将本民族熟悉的音乐类型和表达方式置于陌生的情境之中,创造了升格的审美效果,从而使个体受众获得文化差异的认识和心灵层面的释放与沟通;而作为抽象的审美主体能够“进入”并接受异文化“美”的事实,通过比较与反思最终实现对自身音乐文化的价值重构。
 但是,人类学审美方法的功能到目前为止尚且停留在一种启发性阐释的范围内,无法彻底地延伸向本文化审美实质的维度。在本文化中努力建立起一种后现代艺术情境中适合多元文化环境和当代美学理论的有效审美途径,仍然是人类学美学所要深入探索的课题。

二、 民族混合乐概述

(一)、产生背景
 现代社会到了20世纪60年代出现了一种全面的、根本的转折。这种转折带动着传统和定型的事物一起进入新的包容和流动状态。哈桑认为后现代包含着发现“总体感性”(桑塔格)的要求、去“跨越边界、填平沟壑”(费德尔)的要求,去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。 所以后现代主义审美特征集中在解构性与重构性上,颠覆传统美学原则和范式。因此,后现代音乐的表达也趋向于多样化,富有解构和狂欢意味,脱离了古典美学的传统。
 对特定文化环境中音乐的研究,开始于19世纪对世界范围内民歌的搜集,后来成为一个专门的学科领域,即民族音乐学(ethnomusicology)。民族音乐学发展至今,大都以主要研究欧洲音乐的音乐学理论和操作体系为基础。因此往往倾向于用对欧洲音乐很重要的要素(调性、节奏、旋律等)来探讨音乐。在民族音乐学发展的历史上,大量复杂而成熟的非欧洲音乐往往被认为是原始的和不成体系的,一般看来不足挂齿。事实上,世界各民族的传统音乐都凝结着人类童年时代开始就秉承的技艺、智慧、精神和迎着对美的追求而做出的不懈努力。失落民族音乐无异于失去一部分关于民族美与艺术之根的记忆。只有善加保护和具备创新性地利用才能使它焕发时代的活力。现代文化人类学观念的新拓展,深刻地影响了民族音乐学理论体系的建设,使民族音乐学家们不再仅仅只把非欧洲音乐作为一种欧洲音乐的存在渊源或某种边缘化的民间音乐形态,而是扩充到了人类各民族音乐生活的领域和与音乐相关的各文化层面,视其作为与欧洲音乐平等地位存在的音乐理论和体系种类。这为民族音乐的繁荣和延绵提供了学理上的保证,也是民族混合乐崛起必不可少的准备。
 另一方面,20世纪初出现了电子音乐(Electronic Music),其二战后的发展可大致分为三个阶段,其中第二个阶段电子合成器(synthesizers) 的出现和第三阶段“数字革命”(digital revolution)后,电子合成技术和计算机在音乐制作中的运用使得音乐艺术的理论和操作体系受到很大冲击。传统的音乐艺术理论认为人类音乐和自然音不可混为一谈。前者几乎在任何地方都被看成是一组按照固定的或有规则的间隔组合起来的音,即音阶。音阶系统及其变化组成了音乐中所谓的调性(tonality) 。而现在人类除了演奏传统乐器之外,还能够演奏出人声、动物声、风雨声、机械声等传统乐器所不能表达的声色和音调。
 正是在这样的背景下,20世纪末民族混合乐这一全新流派应运而生。

(二)、民族混合乐概述
 正如简·弗兰西斯·贝纳迪尼说的那样,音乐本身不会改变世界,但它却能改变人们看待他者和世界的方式。 20世纪80年代以来,不少音乐家似乎都在对音乐的诸要素——如节奏、旋律、和声、曲式等进行着改革的实验。有的努力想要创造一种管弦乐队或合唱队的两个部分有完全独立节奏的音乐,他们逐渐意识到这种不同节奏的同时使用早在美国印第安人的音乐里就可以找到。随着对世界各民族音乐的理解加深,很多音乐家回到古希腊人和中世纪教堂咏唱的调式和旋律中探求,还有的音乐家从东方古典音乐的滑行音阶那里取得灵感。民族混合乐就这样诞生了。
 民族混合乐是新世纪音乐(New Age)最具张力的音乐分支类型之一,它将传统的各民族(部落)的根源音乐融入到当代的电子音乐中,“兼容并蓄”是民族混合乐的核心理念。然而具有跨文化、跨民族音乐融合属性的混合乐又并不仅仅只局限于民族混合乐这一流派当中,而是遍布各种现代音乐流派:如新民乐(New Folk Music)、新古典乐(New Classic)、舞曲(Dance)、室内乐(Lounge)、疗伤音乐/冥想乐(Meditation)、弛放音乐(Chill-out)、凯尔特(Celtic)、世界音乐(World Music)、吟唱美声(Vocal)、跨界音乐(Fusion)、电子乐(Electronic)等。
 民族混合乐与世界音乐(World Music)的不同最主要体现在民族混合乐的民族音乐元素是通过电子合成技术的复杂运用来实现交融,而世界音乐并非一定建立在此基础之上。民族混合乐与跨界音乐(Fusion Music)的主要区别则在于前者必须在曲调、乐器和参与者等中同时具备民族音乐文化的成分,而后者则只需满足创作者、乐器、曲调等跨界中的任何一项即可。
 根据对现有资料的收集和初步整理,比较典型的民族混合乐团队及代表作品主要有以下八项 :
1、 法国佛吧(Buddha Bar):1996年—2001年的七张音乐专辑
2、 温哥华Delerium乐队:2006年12月的发行的专辑《云上的故事》(Nuages du Monde)
3、 美国的隆?艾伦(Ron Allen):1998年发行的专辑《圣地》(Sacred Places)
4、 美国的玛塔?塞巴斯蒂安(Marta Sebestyen):1996年的专辑《天命》
5、 法国的休斯?德?库森(Hughes de Courson):1997年和2005年《莫扎特在埃及》(Mozart in Egypt)二辑;2003年的《电子中世纪计划》(An Electro-Medieval Project)专辑
6、 西班牙斯蒂芬?迈奎斯(Stephan Micus):2001年的专辑《苍凉如诗》(Desert Poems)
7、 法国的森林物语(Deep Forest):1992年11月发行的同名首张专辑《森林物语》(Deep Forest);1995年第二张专辑《波希米亚》(Boheme);1997年第三张专辑《朋友之歌》(Comparsa);2002年第五张专辑《音乐接触》(Music Detected)
8、 德国英格玛(Enigma):1993年第二张专辑《变换的十字架》(The Cross of Changes)

三、 人类学方法对音乐审美观念的影响

(一) 人类学美学的观点在民族混合乐中的体现
 人类学美学的观点认为,无论在起源上,还是在存在的现实性上,“美”和美感都是极富于情境性的。不同的民族群体、不同的历史时代和不同的文化背景,在有关“美”的观念和行为上,除了某些普适性的要素外,差异性普遍存在。美和美感是多种因素的因缘汇合,无论是审美能力、审美环境,还是审美心理和审美态度,都与不同的民族文化传统和生存环境密切相关。当代人类学美学的一个至关重要的任务,就是要揭示出美的价值和理想在人的现实存在和存在的现实中的历史过程性。
 美国人类学家博厄斯在《原始艺术》中强调,文化相对主义(Cultural relativism)观点就是要抛弃以某一民族文化为中心的“我族文化中心主义”。引用到音乐领域就成为了“文化相对主义音乐价值观”。日本学者山口修这样解释:“世界各民族的音乐文化呈现出多种内容,反映了特定自然环境的物质文化,受风俗习惯、社会结构制约而定型的演奏习惯,一定程度上反映美的价值标准以及人生观和世界观的歌词,还有音乐的构造……,这一切都在世界各民族的文化中呈现出来,放眼世界来观察这种状况就知道,不同的社会和文化有着不同的生活,而支撑着它们的价值体系也是不同的。”
 在民族混合乐创作中,音乐家们在意识上和行动上努力地体现人类学美学的观点和“文化相对主义音乐价值观”,使之具有明确而实在的人文科学意义:在意识上抛弃本位音乐意识,自觉地进入对象他者的“角色”,发现富于情境性的音乐“美”和美感;在行动上创作者们深入世界各地的氏族部落或小型社会中进行人类学式的田野调查和民族志写作,全面、细致地了解、采集和记录当地真实的音乐取样,了解当地人对于音乐“美”的理解和审美态度,体现出对采集地音乐文化的尊重,与之建立平等交流和互惠的关系。
 比如Deep Forest的“Sweet Lullaby”和Enigma的“Return To Innocence” ,可谓二十世纪末民族混合乐的两大最著名代表作。他们同样都到台湾阿美族原住民的部落中采集音乐素材。Deep Forest的宗旨就是要深入发掘埋藏在全世界各个角落里的声音,无论它是否符合西方音乐审美的标准。因此他们花费了极大的心力,在将近十年的歌坛岁月里,走访了非洲、亚洲、中南美洲等数十个原始部落和小型社会,采集民谣、祭祀吟唱等有声样本,将之吸收融合加入强劲有力的电子流行乐及舞曲节奏中;而Enigma则取样南台湾阿美族郭英南夫妇的《老人饮酒歌》,贯穿“Return To Innocence”的首末,在另一首名为“The Eyes Of Truth”的歌中,则采用了蒙古音乐以及阿拉伯民族音乐的曲段,甚至运用了藏式唢呐“甲林”的取样。另外像斯蒂芬?迈奎斯在创作2001年的专辑《苍凉如诗》(Desert Poems)时,特别进行了对非洲地形志和沙漠地区民乐的采风。用亚洲、撒哈拉、格鲁吉亚等地乐器和音乐形式的组合串联起乐曲的演奏,将沙漠民族古老、无碍又开放的,仿佛处于人类时间感以外的那种粗犷美丽的存在状态表达出来。

(二)人类学文化批评的方法对音乐审美观念的影响
 威廉·A·哈维兰在《文化人类学》中谈到音乐艺术,他说:“音乐用旋律和节奏赋予基本的人类观念以具体形式,使它们变得容易记忆并具有吸引力。不论一首歌的内容是说教性的、讽刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的,还是纯粹情绪性的,重要的是:无形式的东西已被赋予形式,用言词难以表达的感情能用重复、分享和记忆的象征形式传达出来。群体因而团结起来,并感到他们共享的经验——不论它是什么——是有形式的、有意义的。这反过来又赋予该共同体以形式和意义。”
 从哈维兰的这段论述中可以看到,音乐对于一个族群整体身份的认定有着重要的意义,是他们整个文化观念图示的载体。音乐艺术是以精神性的东西形成了自己的形式,获得了自己的生命,并将作曲家与公众带入更为充分的理解之中,而在重新设定的生命坐标上,使之抵达审美的自由之境。艺术以这般丰富的方式展开心灵的创造活动,将人们导向一种精神抑或理想的力量,也就是引导人们趋向或显现人们借此得以体验而之前所未体验过的事物。
 如果民族音乐学者和民族混合乐的创作者们仅仅停留在捕捉和取材他们的音乐成品这一层面,抑或是在回到本土的创作中将本土与他者音乐元素相融合的操作层面,都是不够的。而是应该通过民族混合乐这一艺术融合手法,使本土受众能够切身感受到他者音乐背后的文化内涵和精神语义;体现出通过音乐作品呈现的对自身社会进行文化批评的反思和隐喻;体现出对于传统欧洲中心主义的音乐审美观念和范式的反抗与颠覆。民族混合乐这一形式较为有效地体现了上述人类学的方法论观点。
 人类学的基本批评策略是对常识加以分解,对意外事物进行描述,置熟悉的事物与陌生的事物、甚至令人震惊的场合之中,即“变熟为生”(de-familiarization)。 而要实现传统西方中心主义审美观念的转变,就需要将人类学认识论批评中的变熟为生法作为理论基石。
在西方世界,一直到最近,音乐美学的根据主要还是数学上的东西(调式、曲谱、节拍等数字符号文本),它有一些可与算术和天文学作比较的相似之处——这是一种与毕达哥拉斯同样古老的传统。 民族音乐学者纳特尔强烈地感受到:“作为西欧文化的成员,我们从小就适应于一种复杂而专门化的音乐,而且还附带一条理论,说它是最优秀的最高级的音乐。当我们在谛听其他文化的音乐时,我们自然倾向就是把我们的耳朵所听到的声音加以纠正,使之符合于我们的想法。” 民族混合乐的创作者采用变熟为生法,通过把在欧洲音乐中心主义者眼中视为边缘地区的所获得的洞见带回到他们生活的中心地区来,对他们的传统思考方式、音乐审美观念进行刺激,通过民族混合乐审美过程中的身份间离和角色转换,达到生命机能在当下的全新呈现。正如今道友信在《关于美》一书中所说的那样:“艺术处于人和技术之间,便使得人的自我复归成为可能。”
 比如休斯·德·库森从西方乐团所演奏的莫扎特音乐中,听到了阿拉伯、中东和东欧的联想。在1997年和2005年制作《莫扎特在埃及》(Mozart in Egypt)二辑时,对中东音乐文化和审美观念作了深入考察。他敏感地观察到西方文化和近东文化之间的差异和交相影响,在专辑中引用了埃及、保加利亚民俗乐器、歌手、旋律和调式来整合莫扎特音乐,通过电子混音技术以不同的角度和方式来联合两种音乐文化。他创作并思考着中东与欧美文化的冲突,尝试着通过音乐的融合寻找文化的接洽点,获得了巨大的反响。又譬如民族混合乐家里拉?当斯(Lila Downs)成功地将墨西哥民族音乐加入到美国电子合成摇滚、蓝调等曲风乐曲中,因此使得美国民众对印第安文化中和谐、平衡、安宁与神圣等审美观念产生了前所未有的了解,纽约时报的乐评由此反思了古典乐与流行乐的曲调陈旧和审美疲劳问题,甚至因此涉及了美国对墨西哥移民政策的一些反思和检讨。
 人类最原始的旋律和吟唱,加上民族特有的乐器演奏,竟然能够和西方先锋电子乐融为一体,使得与单纯民族音乐或者电子乐都大为不同,创造了两者无法达到的融合审美愉悦。音乐家们将文化他者的音乐审美产物与本民族的音乐审美对象并置,“变熟为生”地将本民族熟悉的音乐类型和表达方式置于陌生的情境之中,创造了升格的审美效果,从而促使作为个体的民族混合乐审美主体获得文化差异的认识和心灵层面的释放与沟通,实现音乐审美的再创造。而作为抽象的审美主体能够“进入”并接受异文化美的真相,通过比较与反思最终实现对自身音乐文化的价值重构。

四、 人类学审美方法的局限与展望

 音乐是一种交流的形式,所传递的是用言词所无法传递的东西,往往是抽象情绪而非具体观念,不同的倾听者会以不同的方式体会它,因此讨论音乐普遍的审美规则和操作范式总是被认为比较困难。沃尔夫冈?韦尔施在《重构美学》一书中认为,当代音乐的魅力可以是一种范式,……但不论人们想要提出什么普遍的规范,不论是高层次的天体的和谐,还是低层次的生理的和谐,作为一种普遍范式它总是难免彻底流产。”
 因此不仅仅是讨论音乐没有普适性的规则,在今天的世界里,还没有哪种单一的审美方法论可以算得上美学理想和普遍建构的标准。所以人类学的审美方法论也不是万能的。作为人类学基本批评策略的“变熟为生”的效果只是一种持续性探究的跳板。具体的来说,许多民族音乐,比如印度民族音乐和现代音乐的理念和调式就完全不同,所以就内涵而言并不能与现代电子乐达到多么完美的融合,要真正了解印度民族音乐文化本身,还必须通过更加直观和客观的途径。
 人类学审美方法的功能到目前为止尚且停留在一种启发性阐释的范围内,无法彻底地延伸向本文化审美实质的维度。“变熟为生”的策略运用在民族混合乐的表达中只能是一种隐喻和启示,如果过度或刻意地提倡文化审美的差异与区别也会产生消极的影响。
 当今存在这样一种观点:随着通讯和科学技术的进步,这个世界正在变成一个越来越同质化、一体化并相互依赖的地方,而且随着这一过程的发展,真正的奇风异俗以及它所代表的文化差异正在逐渐消失。原始/异域社会的吸引力正在下降。 音乐作为异域社会的文化组成似乎也难逃被同化的命运,即使不被同化也终将失去吸引力。这是要按照具体情况来分析的。两种文化现象和审美观念具有多少并置的张力非常关键。如果能够在本土与他者音乐文化互相细密化的基础之上,突破仅仅是为了猎取异国情调而作的融合性“表演”,将民族混合乐作为一种美、自由和包容的精神载体,蕴含丰富的意义层次,那么它还是可以有长久生命力和审美价值的。
 正如艾默瑞·埃利奥特(Emory Elliott)在《多元文化时代的美学》(Aesthetics in Multicultural Age)一书中说的那样,人类学美学所面临的长期任务,将是在一个多元文化的社会环境中,解构以单一民族、单一性别和单一意识形态的审美意趣为准则的传统经典结构,努力建立起与当代理论和文化环境相适应的美学体制。值得欣慰的是,民族混合乐的崛起或多或少证明了在当代音乐文化领域的理论和实践中,正在进行着上述解构和重构的尝试。

 

参考书目
1、http://www.flamesky.com 雅燃音乐网
2、《二十世纪现代音乐》中国网上音乐学院 北大音乐学网,http://www.cn010w.com,2007年12月
3、伍国栋:《民族音乐学概论》人民音乐出版社,2004年9月
4、[德]沃尔夫冈?韦尔施《重构美学》(Undoing Aesthetics),陆扬、张岩冰译,上海世纪出版集团,上海译文出版社,2006年4月
5、[美]乔治?E?马尔库斯;米开尔?M?J?费彻尔,《作为文化批评的人类学—一个人文学科的实验时代》,王铭铭,蓝达居译,三联书店,1998年3月
6、[美]威廉?A?哈维兰:《文化人类学》下册,瞿铁鹏、张珏译,上海社会科学院出版社,2006年1月
7、郑元者:《美学新韵》,许明主编,美学散步丛书,上海人民出版社,2000年9月
8、《音乐与民族》,上海音乐学院音乐研究所、安徽文学艺术研究所1984年合编本
9、[英]托马斯?克伦普(Thomas Crump):《数字人类学》,郑元者译,中央编译出版社,2007年8月
10、《艺术文化学》(Culture Theory of Art):丁亚平著,文化艺术出版社,2005年3月
11、<The Enjoyment of Music>, Joseph Machlis and Kristine Forney, 1998
12、朱立元:《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社,2003年3月